第四章  当代戏剧

　　一、“十七年”话剧发展概况；老舍话剧专题；新时期话剧的新形态。

　　1、“十七年”话剧的丰收期及不同题材的代表作。（识记一般）

　　2、新时期现代派话剧的代表作家、作品（识记次重点）

　　3、老舍话剧《龙须沟》《茶馆》的人物、剧情及艺术特色。

　　4、茶馆的思想意义

　　多写点光明是老舍戏剧新作的基调。这一基调在三幕六场话剧《龙须沟》中得到了更为充分的体现。龙须沟是北京天桥附近的一条臭水沟。1950年夏，北京市人民政府在经济极为因难的状况下，拨鼓修治了这条曾给附近居民带来痛苦和死亡的臭水沟。《龙须沟》是一曲社会主义新中国的颂歌，它以主人公程疯子在旧社会由艺人变成“疯子”，解放后又从“疯子”变为艺人的故事，反映了中国人民解放前后的不同命运以及他们对党对政府的拥护和热爱。剧本构思独持新颖，作者把改造臭水沟与医治人们的精神创伤紧密结合起来，以沟的变化和人的变化来反映社会的变化，从而令人信服地揭示出只有共产党才能领导人民翻身解放，只有社会主义才能救中国这一真理。

　　《龙须沟》成功地塑造了几个活脱脱的真实可信的人物形象，“每个人有每个人的性格、模样、思想、生活和他（或她）与龙须沟的关系”。其中程疯子是刻划得最成功最动人的艺术典型。他原是一个有一定造诣的曲艺艺人，因“不肯低三下四地侍候有势力的人，教人家打了一顿”‘“到天桥来下地，不肯给胳臂钱，又教恶霸打个半死”。失业后一直栖居在龙须沟旁的小杂院里。他正直、善良，但又软弱、胆小；不满现实、不甘于屈辱而又不进行抗争；热爱艺术，向往“沟不臭，水又清，国泰民安享太平”的日子，而现实生活恰恰完全相反。痛苦和压抑需要宣泄，于是便有了他一连中疯疯癫癫的言语和行动。北平解放后，他得到了新生，欣喜之情溢于言表，工作起来“仿佛作了军机大臣，唯恐怕误了上朝”。全剧末尾他编唱的颂扬人民政府的那段数来宝，不仅表现了程疯子的精神风貌，而且深化了题旨。《龙须沟》还成功地塑造了泥水匠赵老头的形象。这位旧社会的抗议者解放以后，就自然地成为了新政权的积极参与者、拥护者。这一形象的出现，显示出老舍创作思想的新进展。《龙须沟》不仅是老舍最有影响的剧作之一，也是建国初期我国话剧创作的重要收获。“老舍先生所擅长的写实手法和独具的幽默才能，与他对新社会的高度政治热情结合起来，使他在艺术创作上迈进了新的境地。”《龙须沟》为老舍赢得了声誉，北京市人民政府于1951年12月21日授予他“人民艺术家”的荣誉称号。

　　作为一个紧跟时代步伐前进的作家，老舍在写作《龙须沟》后，坚持反映现实题材的创作，推出了一些比较优秀的剧本、如《女店员》、《全家福》，但也写了几个失误的作品，如《春华秋实》、《红大院》等应时急就之作。老舍在《题材与生活》一文中分析了失误的主要原因：“我从题材本身考虑是否政治性强，而没想到自己的对题材的适应程度，因此当自己的生活准备不够，而又想写这个题材的时候，就只好东拼西凑。”

　　1957年发表的三幕话剧《茶馆》（载《收获》创刊号），是老舍戏剧创作的一座丰碑，它在我国当代戏剧史丈有着相当重要的地位。

　　《茶馆》以1889年戊戌变法失败、民国初期军阀混战和抗日战争胜利后国民党统治时期为背景，通过旧北京—个“裕泰大茶馆”兴衰变迁的描写，反映了三个时代长达50年的历史风云变幻。

　　《茶馆》在结构上，表现了老舍大胆、独特的探索与创新。与传统话剧不同，这个戏没有贯穿始终的故事情节和戏剧冲突，但人物众多，细节极为丰富，因此有人称它为“图卷式的作品”。三幕戏犹如三组风俗画。三个画面按社会发展时序连缀起来，便成为旧中国半封建半殖民地社会的一个缩影。作家选择了一个最有表现力的角度，这就是裕泰茶馆，三幕戏都在这里展开。旧社会中的茶馆，“是三敌九流会面之处，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会”。在老舍笔下的这个裕泰茶馆里，可以看到联系着广泛社会生活面的活动。从茶馆的变迁和茶馆里出现的人物和事件中，折射出那个时代的风云变幻。剧本幕的划分不是根据情节发展的需要面是着眼于时代，一幕反映一个时代，跨度极大。从情节看，幕与幕之间无必然的联系，但三幕有共同之处。即都是选取一个重大事变发生后的短暂时期来表现劫后余生，对风云之变、沧桑之感，更觉切肤。

　　为了使跨度极大、情节松散、人物众多的《茶馆》保持连续性和整体感，老舍匠心独具地作了这样的处理：一是以裕泰茶馆的兴衰变迁来连接三个画面；二是在人物安排上，王利发、常四爷、秦二爷这三个主要人物自壮到老，贯穿全剧，使三个独立的横断面浑成一体，几个“次要的人物父子相承，……这样也会帮助故事的联续”；三是剧本在内在情绪上的统一，增强了戏的整体感。“在某些喜剧因素下面，隐藏着深刻的悲凉情调；在悲凉和绝望之中，又包含着对光明的确信——这就是贯穿全剧的内在感情基调。

　　《茶馆》这一结构形式，不仅减少了时空的限制。使舞台生活化，而且有利于充分表现社会的多样形态，有利于揭示各类人物的心理状态、从而扩大剧作的思想容量。《茶馆》独特的戏剧结构，被誉为“老舍式的戏剧结构”，它为我国当代戏剧创作在艺术形式方面的发展，作出了重大的贡献。

　　《茶馆》登台人物多达70多人，光有台词的就有50来人，三教九流、五行八作，形形色色的人物活动和他们之间错综复杂的关系构成了茶馆这一小社会的形象体系。在人物设置上，老舍的原则是“设法使每个角色都说他们自己的事，可是又与时代发生关系”，“人物虽各说各的，可是都能帮助反映时代，就使观众既看见了各色的人，也顺带看见了一点儿时代的面貌”。依据这一原则，作者把全剧众多的人物分成三类。第一类是王利发、常四爷和秦仲义这三个贯穿全剧的主要人物。

　　茶馆掌柜王利发是一个精明、圆滑的生意人，他在继承父业的同时，也继承了父亲委曲求全、四面逢迎的为人处世之道：“多说好话、多请安，讨人人的喜欢，就不会出大岔子！”他一心想把祖传的茶馆经营好，为此曾几度改良（开公寓、添评书、准备添女招待等），竭力迎合世风。但是，他的一切努力都改变不了茶馆每况愈下的败局。这个“作了一辈子顺民，见谁都请安、鞠躬、作揖”、“不过是为活下去”的小业主，最终还是落个亡吊自尽的下场。“我可没作过缺德的事、伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？……”王利发的悲剧，猛烈地抨击那个社会的残酷，同时也宣告了顺民哲学的破产。

　　常四爷是旗人，虽在清代享有“铁杆庄稼”（吃皇粮）的特权，但属于社会下层。他为人耿直刚强，富有正义感和爱国心，“一辈子不服软。敢作敢为，专打抱不平”。戊戌年因说了句“大清国要完”，被当作谭嗣同的余党抓去坐了一年多的牢，出狱后参加过义和团，跟洋人打过仗。民国后他自食其力，晚年靠卖花生米糊口。这个“凭良心干一辈子”，“只盼国家像个样儿，不受外国人欺侮”的铁骨硬汉，最后也发出了“我爱咱们的国呀！可是谁爱我呢？”这样悲愤、心酸的呼号。

　　茶馆房东秦仲义尽管第二幕没有出场，但还是一个性格完整颇有特色的人物。他本是一个财大气粗的阔少，在维新思想的影响下，这个事业心极强的资本家走上了“实业救国”的道路，毅然卖掉产业，集中资金开办工厂。但在腐败透顶的半封建半殖民地的社会里，他遭到了毁灭性的打击：先是日本人把他的工厂“合作过去了”，抗战胜利后，他的工厂又被国民党政府当作“逆产”没收了，最后竟然连厂也拆了，机器都当碎铜烂铁卖了！剩下的只有诅咒和抗议：“全世界，全世界找得到这样的政府找不到？”他的失败，说明实业救国的道路在旧中国是行不通的。

　　以上三个富有典型意义的形象，他们性格不同，生活道路各异，虽然奋斗了一辈子，但最后都以悲剧而告终。全剧快结束时，三个老人照老年间出殡的规矩，撒纸钱“祭奠自己”。此举不仅是对各自的悲剧命运自哀自悼，更是对那个社会的无声的控诉，是为行将就木的那个时代送葬。

　　第二类是次要人物，大多是反面角色，如唐铁嘴、刘麻子、宋恩子、吴样子、马五爷、黄胖子、庞太监等。作者为这类人物中的一部分安排成子承父业，“可以让这些社会渣滓在罪恶的旧社会里世代相传，从而深刻地揭示当时社会的本质”（老舍语）。

　　第三类是为数众多的无关紧要的人物。作者一律采取招之即来，挥之即去的方法，通过一个个人物的剪影，来反映时代的风貌。

　　《茶馆》以其反映生活的广度和深度，以及艺术上取得的杰出成就，使它成为“半个世纪以来，中国话剧舞台上出现的第一流作品中最前列的几个之一”，“是我们社会主义戏剧战线的骄傲与光荣”。《茶馆》是“我国社会主义的话剧艺术可以奉献给世界艺术宝库的瑰宝”。北京人民艺术剧院带着《茶馆》应邀于1980年赴联邦德国、法国和瑞士及1983年赴日本演出都曾引起轰动，受到充分的肯定和高度的赞扬，为我国话剧艺术赢得了国际声誉。

　　与田汉、曹禺等戏剧名家擅长设计复杂紧张、跌宕起伏的戏剧情节、建构激烈尖锐的戏剧冲突不同，老舍解放后的大多数戏剧作品不是以复杂曲折的故事情节取胜，而是以创造真实可信、且有鲜明性格的人物见长。他认为，“对人物要胸有成竹，一闭上眼，就看到他们的音容笑貌。这样，戏才会写好”。出现在老舍戏剧中的为数可观的人物，大多数是形象丰满、个性鲜明，是活生生的“这一个”。写什么人像什么人，写一个活一个，这是老舍剧作在人物塑造上所达到的高度。

　　“没有真正的感情，人物就写不好”，老舍在塑造人物时，往往倾注了自己强烈的爱憎。他在《勤有功》一文中说：“只要我遇到一个可喜的人物，我就那么热爱他，总设法招他写得比本人更可喜可爱，连他的缺点也是可爱的。……对于可惜的人物，我也由他的可憎之处，找出他自己生活得怪有滋味的理由，以便使他振振有词，并不觉得自己讨厌该死。”《茶馆》第二幕中唐铁嘴（相面的）对王利发说：“大英帝国的烟、日本的‘白面儿’，两大强国侍候我一个人，这点福气还小吗？”仅一两句话就慑神提魄地画出了这个无耻之徒的丑态，并从一个侧面揭露了帝国主义列强对中国的经济侵略和精神毒害。

　　在以人物的语言和行动表现人物的性格特征方面，老舍自有他的超凡脱俗之处，他尤其擅长“三笔两笔画出个人来”。《龙须沟》第一个出场的是丁四搜，她同小姐只讲了三句话，她的性格，她那张嘴的厉害劲儿，就给观众留下了极深刻的印象。《茶馆》中的沈处长，仅在临剧终时才上场一次，总共说了九个字：八个。好（篙）“和一个”传“。作家遗貌取神，连用八个带洋腔的”好“字，活画出这个国民党官僚自视高贵、装腔作势的酸相。

　　对话是话剧作品中人物之间进行交流、人物关系展开以及深入刻划他们的性格的主要手段。老舍剧作的对话是用精心加工提炼的北京口语写的，鲜活形象，准确精练，简洁朴实，具有高度的性格化和鲜明的动作性，富有浓厚的幽默感和诗意。地痞流氓、警察特务敲诈勒索平民百姓，在旧社会司空见惯。《方珍珠》、《龙须构》、《茶馆》三个戏都写到了这种场面。《方珍珠》第二幕，宪兵班长趁破风筝的班子即将开张之机，上门勒索。《龙须沟》中冯狗子硬抢强夺程娘子烟摊的烟，还上门威胁、恫吓。《茶馆》中侦缉宋恩子和吴样子到茶馆捉人，王利发挡了下驾，他们就乘机敲诈。这三组戏剧场景的台词，都有强烈的动作性。同是敲诈勒索，冯狗子是直言不讳，他仰仗恶霸黑旋风的势力胡作非为，一副狗仗入势的流氓嘴脸。与冯狗子相比，宋恩子、吴样子则显得老练油滑。他们言词文雅，语气软绵，但文雅中显露凶狠。软绵里包藏强硬，其贪婪程度，远在冯狗子之上。宪兵班长的勒索技艺则更胜他们一筹。他能看准时机，以兑支票（当时己成一张废纸）为由，名正言顺地上门勒索。他的语气，绝对是命令式的，没有丝毫商量的余地。由于身份、职业不同，“怎样说”不一样，他们的性格也就各异了。

　　老舍的幽默、在文艺界是有口皆碑的。他建国后的剧作，无论是正剧还是悲剧，都洋溢着浓郁的喜剧氛围。在这些作品尤其是在《茶馆》中，老舍的幽默才能得到了挥洒自如、淋漓尽致的发挥。他用幽默的语言刻划了旗人松二爷这一富有喜剧色彩的悲剧人物。他用幽默的语言，将刘麻子、二德子、唐铁嘴、吴样子、宋恩子诸父子这类社会渣滓以耻为荣、以丑为美的无耻人格，赤棵棵地暴露在舞台上。老舍还大胆地把曲艺的某些技巧运用到话剧中来，使幽默语言平添了几分民族风韵。即使是人物的片言只语，一经老舍之手，便闪发出机智幽默的光彩。

　　老舍非常看重戏剧语言的诗意，要求自己：“写一句剧词，要像写诗那样，干锤百炼”。他偏爱那种“说得很现成，含意却很深”的言词。老舍戏剧语言的诗意，是以“朴”、“淡”、“浅”、“显”的形态呈现出来的。

　　3、《狗儿爷涅槃》等借鉴现代派的新形态话剧的艺术特点

　　如果说李龙云的《小井胡同》标志着具有写实倾向的再现主义戏剧新阶段的开始的话，那么，《狗儿爷涅架》则标志了用传统再现主义戏剧的深化。

　　刘锦云的《狗儿爷涅磐》表现的是一个痴迷土地的农民独特的心态。

　　狗儿爷，这是记载着主人公和他的父辈一段辛酸历史的恽号。主人公陈贺样的父亲，“跟人家打赌，活吃一条小狗儿。赢人家二亩地，搭上自个儿一条命”，还给主人公留下个不雅的浑号。

　　狗儿爷正是伴随这个父辈迷恋土地的记忆跋涉着自己70余载人生旅途的。他把“土里刨食儿”看成“正道儿”，是个“舍命不舍财”的庄稼汉。土地是他的灵魂，“庄稼人地是根本，有地就有根，有地就有指望，庄稼人没了地就变成了讨饭和尚，处处挨挤对”。他曾经历过占有耕种自己的土地又失去土地的年代。在隆隆的炮声中，从一定意义上可以说《狗儿爷涅架》》是灵魂展示录。

　　贯穿全剧始终的狗儿爷与祁水年幻象的对话使狗儿爷的心灵波动具有了可感的现象。假如说狗儿爷与祁永年的对话因存在于虚幻世界而显得幽深的话，那么，那方印章、那座牌楼则使狗儿爷的心迹得到了强烈而具体的表现。在被剥夺了土地和政治权利之后，祁永年那方神秘的印章特别使狗儿爷感到“欣欣然，怅怅然”，而一心想得到它。一方印章暗示了历史演进而涵括了丰富的内容，印章作为舞台符号从“听指”到“能指”的转化，其语义功能也在不知不觉间扩大了。更重要的是，狗儿爷与土地的关系被赋予了沉重的历史涵意。祁水年家的门楼则俨然而成为权利和理想的象征。在狗儿爷的命运发生转机的时候，他便对着门楼抒发着自己的欢欣；剧作家以现代意识观照传统，在民族意识与现代意识的撞击中，揭示出中国一代农民的悲剧性命运。既写出了千百年来小农经济文化意识对农民的禁锢，也有对民族文化意识的剖析和反思。命运悲剧从心灵悲剧的基点上展示，既从认识和意识的层次，又从潜意识和下意识的层次，给予人物以历史的厚实感和性格的整体性。

　　《狗儿爷涅梁》以意识流动为中心的戏剧结构，对人物命运及其深层感受的揭示以叙述的格式呈现；狗儿爷与幻觉和内心视像的对话也具有叙述性因素，而且，其目的直接指向与观众的交流；第三人称的叙述更是使观众从特定的戏剧幻觉中“间离”。第二段戏中，舞台同时分割为三个演区，狗儿爷在叙说割芝麻的事，祁水年幽幽地暗示着“狼肉贴不到狗身上”。在另一演区，陈大虎的神情则不无     ：“这大概是我爹一生最得意的时刻。这点事怀里抱着我的时候他就说，手里领着我的时候他还说，现在，你们有工夫，就听他说。我想，听一回也就够了。风吹票子满地滚的时候，咱各打各的主意。”这些渗透着理性色彩的叙述，使把握狗儿爷的心路历程，思考狗儿爷的心态与时代变迁关系的可能性显得更为开阔。

　　在心理指向上由戏剧本体向观众群体的“迁徒”，是现代戏剧创作的一大走向。传统的再现主义戏剧以情节段落划分场幕，考虑悬念的构置和戏剧行为的开启，带有较强的理性成分，因而，戏剧创作“无场次”结构的出现，是对戏剧思维中理性、有序的反拔，也有利于在情绪自然的流动中引进观众的创造性思维。《狗儿爷涅架》把人物放在整个历史和社会的人生因果键中来考察，它用以承载这种情绪流程的也是“无场次”格式。《狗儿爷涅架》分为16节，没有连贯统一的情节，也没有按时间进行序列而展开的戏剧行为。表现主义戏剧注重主观世界的赤裸裸的强烈呈露，抛弃具体环境、完整的情节和有血有肉的人物的构建，以抽象而带有内审性质的笔触探寻人类内在的本质。《狗儿爷涅》明显地借鉴了表现主义戏剧的语汇，但是，它不是一部表现主义戏剧。

　　首先，《狗儿爷涅架》虽然没有环境的渲染，历史政治事件被推向背景。但是，背景推得不够远。狗儿爷承受着太沉重的社会压力，他的心路历程随社会的变迁而沉浮，心理空间的开握没有展示应有的自由度。

　　其次，《狗儿爷涅架》“无场次”的16节戏剧行为缺乏一种深深维系全剧的张力，尤其是后半部，由李万江、冯金花、苏连玉以及陈大虎和祁小梦所构成的人物关系也没有成为情绪结构充分展开的基础，狗儿爷的心路历程因病癫而没有继续发展。情绪结构没有向纵深处开掘，叙事性结构与此平列展开。使观众的审美过程造成了障碍。

　　因此，从整体的艺术倾向看，《狗儿爷涅架》依然与注重人物性格刻画与塑造的再现主义戏剧的表现风格吻合。从这个角度分析，陈小虎和祁小梦就缺乏鲜明的个性，他们既不能以独特的内涵纳入狗儿爷的情绪流程中，也没有自己戏剧行为展开的逻辑线索。

　　《狗儿爷涅架》的戏剧语言具有来之于生活的鲜活、清新的气息，剧作家同时赋予其独特的个性鲜明的幽默感。狗儿爷一上场就展现了他把担其性格流变的依据：“说咱狗儿爷上炕认得媳妇，下炕认得鞋，出门认得地——不对！这地可不像媳妇，它不吵闹，不赶集不上庙，不闹脾气。小媳妇子要不待见你，就捏手捏脚，扭扭拉拉，小脸儿一调，给你看后脊梁。地呢，又随和又绵软，谁都能种，谁都难收。大炮一响，媳妇抱着孩子、火燎屁股似地随人群跑了。穷的跑了，富的也跑了。地不跑，它陪着我，我陪着它……”闻其声如见其人，狗儿爷特殊的性格，随着话语自然地沉出来了，又使阅读者感受到蕴涵丰富的背景。

　　剧本以狗儿爷为叙述主体使剧作经常出现一些独白式的长篇叙述。如陈述“割芝麻”有400多字，“护门楼”有500多字，最长的一段是在人马土地归大堆后的“月夜哭坟”，有900来字。剧作家注意在节奏、色彩上产生变化，以清晰的层次，具体的视像使之富有动作感。

　　剧作题旨和人物形象有丰厚的层面，它得助于有充分潜台词可控掘的人物语言，但它并不故作深沉，而是在自然的流动中透出警辟精刻的哲理性内涵。狗儿爷心疼“菊花青”，半夜里偷偷把自己攒的口粮喂给它吃，“那小子，把着一槽牲口，他不经心喂，还不让别人喂。幸好，没让他看见。可我把料往槽里一倒，忽拉伸过来八张嘴。三下两晃料没啦，吃到菊花青嘴里没几个豆豆儿。这大锅吃饭，大槽喂料，谁也甭打算上膘。瞧这么着，非叭架不可……”又如狗儿爷与祁永年关于印章匣匣的争执，台词背后的象征性意蕴在不知不觉中泛逸出来，深深地穿透进了人物的灵魂。

　　《狗儿爷涅架》具有民族文化质感和自然灵性的戏剧语言，不仅以深刻的概括力和丰富的涵盖面揭示着剧作的题旨，也使狗儿爷这位悲剧性的农民形象获得了多层面的意义。借助新的艺术视角表现狗儿爷的特殊心态，表明传统的具有写实倾向的再现主义戏剧人物形象的塑造已进入了现代意识烛照下的新的境界。假如说《小井胡同》是在对过去的纵向承继而使再现主义戏剧的创作进入了新的发展阶段，那么，《狗儿爷涅架》则是以纵横的多种借鉴，使再现主义戏剧有了进一步的深化。

　　二、“十七年”传统戏曲的改革；现代戏、新编历史剧的创作。

　　1、田汉、郭沫若历史题材话剧的艺术特色

　　这里所说的“富有浪漫精神”的剧作，是指作品的基调是现实主义的，但抒情性强，想象丰富，理想色彩较浓。如郭沫若的《蔡文姬》，田汉的《关汉卿》等。本编第二章中的《枯木逢春》和《王昭君》也具有一定的浪漫精神。至于1958—1959年“大跃进”时期出现的一批所谓“浪漫主义”剧作，只不过是现实生活中的“共产风”、“浮夸风”登台表演一番而已，内容既假且空，不久就销声匿迹了。

　　无论是富有浪漫精神的剧作，还是浪漫主义的剧作，都必须扎根于现实生活的土壤，正确把握时代的本质特征，真实反映人民群众的意志和愿望。只有这样，作品才有艺术感染力，才有长演不衰的生命力。

　　郭沫若的《蔡文姬》

　　郭沫若（1892—1978），我国现代新诗的奠基人，著名史剧作家。早在1923年，他就开始历史剧的创作。抗战时期，他创作了《屈原》等六部历史剧，其中《屈原》的演出在国统区曾产生巨大的影响。

　　建国以后，郭沫若为新中国的话剧舞台奉献了历史剧新作《蔡文姬》（原载《收获》1959年第3期）和《武则天》。前者思想艺术成就较高，是这一时期的话剧精品之一；后者通过尖锐复杂的政治斗争，显示了武则天作为具有卓越政治才能的开明君主的思想性格。

　　作者在《蔡文姬》的《序》中阐述了自己的创作意图，他说：“我写《蔡文姬》的主要目的是替曹操翻案。曹操对我们民族的发展、文化的发展，确实是有过贡献的人。在封建时代他是一位了不起的历史人物。但以前我们受到宋以来的正统观念的束缚，对他的评价是太不公平了。”于是他选了“文姬归汉”这个故事，通过它来表彰曹操。

　　剧本的前三幕，曹操没有出场，但通过董汜、周近、单于等剧中人物之口，已从侧面描绘了他作为一个政治家和军事家的雄才大略，而且从“文姬归汉”这一剧情中，观众已感到他的无处不在，为他以后的出场，作了有力的渲染和铺垫。第四幕曹操第一次出场，当时他和曹丕一起论诗，主要表现曹操的精辟的文学见解和对贤才的思慕。这一幕还写了作为政治家的曹操的广阔坦荡的胸怀。周近进谗，诬董汜“暗通关节”，曹操马上一道勒令，“着即令其自裁”，表现出他嫉恶如仇，不拘私情，但也可以看出他遇事急躁，缺乏冷静。可贵的是，当他一但发觉自己由于轻信差一点枉杀无辜时，立即认错。撤销前令，还给董汜加官晋爵，并以远相之尊向蔡文姬深深一揖，感谢她纠正了自己的错误，而且从中汲取“兼听则明，偏听则暗”的教训。第五幕写曹操关心蔡文姬的婚期大事，撮合并主持了董、蔡的婚礼，突出他通情达理和平易近人的思想品格。至此，一位集军事家、政治家、文学家于一身的具有诸多美好品质的贤明丞相相的形象出现在读者和观众面前，“红脸曹操”的出现，是历史剧人物形象塑造的一个突破，显示了作者惊人的胆识和艺术才华。

　　曹操虽是作者着力刻划的人物，但从艺术形象的完美和感人力量来说，还是蔡文姬。从剧本的结构和情节来看，处在整个戏的矛盾中心的人物，也是蔡文姬，而不是曹操。

　　蔡文姬是一个饱经忧患、感情深沉的妇女，又是一位胸怀宽广、才气横溢的爱国诗人。作者在塑造这一人物时，始终牢牢把握住她内心矛盾和冲突的真实性、复杂性，在冲突中刻划人物性格。

　　剧本一开始，蔡文姬就处在尖锐的矛盾游涡中。曹操派使者来接她回汉继承父业，把饱经战乱、家破人亡独处异地12载的蔡文姬一下子推到命运的十字路口：回到日夜思念的祖国，搜集整理父亲的遗著、这是她多年的梦想，可这得抛儿别女，经受比死别还要难受的生离。“到底是回去，还是不回去？”激烈的思想斗争营造了紧张的舞台氛围，观众一下子被吸引住了。后来，在董汜的解释和劝导下，蔡文姬毅然踏上了归程。人的感情是复杂的，文姬归汉途中，思念子女之情尤甚，以至终日悲苦，夜不成眠。第三幕她在长安郊外父亲墓前哭诉衷肠的一段戏，淋漓尽致地抒发了她的这种感情。董汜再次晓以大义，劝她不要“沉溺在悲哀里”，希望她“忧以天下，乐以天下”，使她鼓起勇气，继续前进。蔡文姬归汉后，立即投人到整理父亲遗著的工作中去。剧本还通过周近诬陷、董汜蒙冤、蔡文姬披发向曹操言明事实真相等戏剧场面，表现她的胆识和勇气。

　　随着戏剧冲突波澜起伏地向前推进，蔡文姬的性格得到一一揭示，她的思想境界也步步升华。一个伟大的母亲，一个留芳后世的爱国女诗人的形象，光辉地矗立在读者、观众面前。

　　郭沫若在《禁文姬。序》中称：“蔡文姬就是我，是照着我写的。”剧中“有不少关于我的感情的东西，也有不少关于我的生活的东西”。类似的生活经历和磨难使作者在创造蔡文姬时能设身处地地体验人物的思想感情，倾注自己的心血，这或许是蔡文姬这一艺术形象之所以光彩照人的一个重要原因。

　　丰富的想象，浓郁的诗意，优美的抒情，是《蔡文姬》艺术上的一大特色。作为一位杰出的史剧作家，郭沫若在写《蔡文姬》时既把握历史的精神，又不为历史的事实所束缚，他是在借史事的影子来表现自己的想象力。凭借丰富的想象力，在尽可能有史实的依据、并且不失历史真实限制的前提下，他把戏剧舞台上的“白脸”曹操改变为“红脸”曹操；凭借丰富的想象力，他以生花妙笔探入蔡文姬内心深处，写出她情感世界的丰富性和复杂性。曹操和蔡文姬身上寄托着作者的意愿与理想。作为一个著名的抒情诗人，郭沫若是用写诗的激情构思剧本，用诗的语言提炼情节、刻画人物、创造意境的。剧中人物的对话，大多是诗一般的抒情语言，尤其在揭示人物的内心矛盾时，更用大段的抒情诗般的独白。缠绵哀怨的《胡笳十八拍》贯穿全剧，既揭示蔡文姬的感情世界，又增添了作品浓厚的诗情画意。最后一幕那首《重睹芳华》，在表达女诗人幸福心情的同时，把全剧的抒情气氛推向高潮。

　　第二节  田汉的《关汉卿》

　　田汉（1898—1968），我国革命戏剧运动的奠基人和戏曲改革工作的先驱者。建国以前的话剧代表作品有《获虎之夜》、《名优之死》和《丽人行》等。

　　新中国成立后，田汉在担任一些文化事业领导工作的同时，创作了话剧《关汉卿》、《文成公主》及京剧《白蛇传》、《谢瑶环》等，其中《关汉卿》和《谢瑶环》，无论思想上还是艺术上，都取得了新的更高的成就。

　　田汉创作十场历史剧《文成公主》（原载《剧本》1960年5月号）的目的，是讴歌历史上的民族友好关系，以促进我国各民族的团结和友谊。他根据史料中有关文成公主入藏事迹的记载，大胆想象。围绕唐藩联姻来构建戏剧冲突，在冲突中塑造文成公主的形象。文成公主美丽端庄。聪慧勇敢，精通文史，擅长武艺。她遵王命远嫁英主松赞干布，并“把文化做为妆奁”。但她毕竟久居深宫，要到遥远苦寒的吐蕃去、不仅对肩负的重任感到胆怯，而且离别双亲更觉难舍。剧本用大胆的笔墨，写文成公主入藏途中经历的艰难险阻。那惊心动魄的戏剧情节，那环环相扣、跌宕起伏的矛盾冲突，还有那声情交融、抑扬顿挫的大段人物内心独白，把女主人公复杂激荡的感情起伏表达得准确、生动。

　　《关汉卿》（原载《剧本》1958年第5期），是田汉为世界和平理事会纪念世界文化名人、我国13世纪杰出的戏剧家关汉卿戏剧活动700周年而创作的。在资料严重缺乏的困难情况下，田汉以历史唯物主义的观点深入分析了元代的政治经济文化状况及人民的生活，研究了关汉卿现存的全部著作，发挥他那天马行空般的艺术想象能力，以如  之笔写出了这部杰作。

　　《关汉卿》的艺术构思新颖精巧。作者以关汉卿最重要的作品《窦娥冤》创作始末及其演出前后的遭遇为线索、展开了统治阶级和被剥削、被压迫者之间的斗争，在斗争过程中揭露元朝统治者的残暴、腐朽，控诉了当时社会的罪恶，热情歌颂关汉卿伟大的人道主义精神，以及他那不畏强暴、不怕牺牲、敢于反抗元朝黑暗统治、为被虐杀的平民百姓伸张正义的高贵品质。

　　关汉卿在题为《不伏老》的散曲里曾把自己比作“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”。田汉在塑造关汉卿形象时，就将他置身在“蒸、煮、锤、炒”的险恶环境中，以酣畅、浓烈的笔墨，刻画了他飘逸、潇洒的气质，揭示出他的“铜豌豆”性格。戏一开场，作者即把关汉卿椎到杀气腾腾的典型环境中。朱小兰冤死刀下，刘二扭白日被劫，使这位耿直善良的剧作家决心把朱小兰这件案子“写成一个杂剧，一定得把这些滥官污吏的嘴险摆在光天化日之下示众，一定得替那些负屈衔冤的好心女子鸣鸣冤，吐吐气”。写戏过程中，戏剧界的败类白和甫（修订本中改为叶和甫）先是诬蔑关汉卿是“烟花粉黛”的大师。继而对他威胁、利诱，要他停止写作。

　　但遭到关汉卿的断然拒绝：“我既然决定写。就对我写的负责任，生死祸福自己去当”。在朱帘秀、王和卿等戏剧同仁的鼓励和协助下，《窦娥冤》终于上演并获得成功，赢得厂观众“与万民除害”的喝彩声，但也触怒了权臣阿合马，戏剧冲突进一步激化。阿合马威逼关汉卿改戏，并下达了“不改不演，要你们脑袋”的最后通煤。在封建统治者的淫威面前，关汉卿针锋相对：“宁可不演，断然不改”。朱帘秀劝他连夜离开大都，他决不同意：“那怎么成，不要脑袋就都不要吧！”由于《窦娥冤》完全照原词演出，关汉卿和朱帘秀一起被捕入狱。第八场是全剧的重头戏，关汉卿在狱中经受了更为严峻的考验。阿合马被王著等刺死后，白和甫奉忽辛面渝诱劝关汉卿出卖王著。关汉卿怒火难通，重重一记哥光把白和甫打倒在地，并把他痛骂了一顿。在生死关头，关汉卿表现出“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毁其节”的高尚情操。关汉卿和朱帘秀志同道合、患难与共，在斗争中滋长了忠贞的爱情，一曲《双飞蝶》倾吐了他们的共同愿望与理想，使关汉卿的思想感情和精神境界升华到一个新的高度。至此，关汉卿嫉恶如仇、百折不挠、生命不息、战斗不止的“铜豌豆”性格在“蒸、煮、捶、炒”中得到了淋漓尽败的表现。在关汉卿身上，熔铸着田汉数十年来革命斗争和戏剧实践的丰富和深切感受，寄托着作者的意愿与理想，体现出他对于历史真实和艺术真实的深刻认识和把握。

　　剧本同时也成功地刻划了坚贞不屈、以死相拼的朱帘秀的动人形象。朱帘秀这个人物历史上也是实有其人的。田汉凭惜充分的艺术想象，塑造出一个血肉丰满的形象。与关汉卿相比，朱帘秀更富理想色彩。她那愤世嫉俗、坚定勇敢、舍己为人的侠妓性格，是在斗争中受到关汉卿的影响逐渐发展形成的；同样，朱帘秀也帮助和鼓舞着关汉卿以笔作刀，参加斗争。当关汉卿“怕戏写出来没有人敢演”时，朱帘秀就自告奋勇：“你敢写我就敢演！”关汉卿的生命受到威胁时，朱帘秀劝他暂时避开，“这里的事由我承担，你放心，我宁可不要这颗脑袋，也不让你的戏受到一点损失。”后来她果然承担一切，声明“关先生原是改了的”，只因“我一时背不上来，没法子，只好全照旧词儿唱了”。为了保护关汉卿这位“一代作者”，朱帘秀就像窦娥救婆婆那样，把担子往一人肩上挑，在狱中，他对关汉卿说：“窦娥不正是这样的女人吗？她至死也不向敌人低头。”我喜欢这样的女人，我也愿意像他一样地死去……，我现在真不知道是在过日子，还是在台上。“这两位在同一条战线上斗争的戏剧战土，互相依存。互相辉映。他们之间的爱情，是这一场斗争的必然结果。

　　赛帘秀是一个次要人物，戏很少，但她为正义斗争不惜牺牲的倔强个性，也给观众留下深刻印象。

　　浓郁的抒情性是田汉剧作的显著特色。他擅长运用诗的语言来揭示人物的内心感受，刻画人物的性格。为了更加酣畅地抒情，田汉从1929年写作独幕诗剧《南归》开始，在剧中直接加入诗歌和音乐的成分，作为抒情的艺术手段。在建国后的几部代表作中，这一手法运用得更为普通更加恰到好处。《关汉卿》第八场中，一曲关写朱唱的《双飞蝶》、赞美了关、朱的战斗友谊和忠贞爱情，将全剧抒情氛围推向高潮：“特碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆藏，这血儿网，化作黄河扬子浪千叠，长与英雄共魂魄！…，俺与你发不同青心同热，生不同床死同穴‘待来年遍地杜鹃红，看风前汉卿四组双飞蝶。永相好。不言别”田汉剧中诗与音乐的穿插，有助于塑造人物，揭示主题，而且使舞台笼罩在浓厚的抒情气氛和浪漫情调之中。

　　情节的传奇色彩是田汉剧作的又一显著特色。田汉是一位富有浪温精神的剧作家、他在进行艺术构思时。极力追求剧情的传奇性。就一般而言，田汉的戏剧情节比较复杂，矛盾冲突尖锐激烈，戏剧性强，这些特点是与作品的传奇色彩紧密联系的，在《文成公主》中，作者采用的许多民间传说以及其他一些情节，都充满传奇色彩，有利于表现人物的喜怒哀乐之情，极易吸引和激动观众。《关汉卿》一剧，曾两次写到死神如何逼近关汉卿的紧张场面，眼看他

　　身处绝境，作家突然笔锋一转，让他“虎”口脱险。大难不死。主人公的传奇性遭遇，既出乎读者、观众的意料之外，却又在田汉艺术构思的情理之中。

　　2、《霓虹灯下的哨兵》的时代特色

　　沈西蒙（执笔），漠雁、吕兴臣合作的十场话剧《霓虹灯下的哨兵》（原载《剧本》1963年2月号），是一个思想性与艺术性结合得相当完美的优秀作品，不仅对广大读者、观众有深刻的教育意义和强烈的鼓舞作用，而且为文学创作尤其是话剧创作提供了宝贵的。

　　剧本基本上是取材于上海南京路上好八连坚持、发扬革命传统的模范事迹，描写了上海解放初期一场以新的形式进行的错综复杂、惊心动魄的斗争，表现了人民解放军必须坚持和发扬战争年代光荣的革命传统，自觉抵制资产阶级思想的侵蚀，才能永远成为一只朝气蓬勃的战斗队的深刻主题。

　　作品以明暗结合、虚实相间的横剖面结构形式，把上海解放初期的敌我矛盾和各种内部矛盾梳理编织成复杂激烈的戏剧冲突。解放上海的战斗虽已结束，但残余的敌人还在作垂死挣扎。他们施展反革命的两手，进行各种阴谋活动，甚至狂妄地叫器：。让共产党红的进来，不出三个月，我们叫他趴在南京路上，发霉、变黑、烂掉。“资产阶级思想和旧的习惯势力也在顽固地抗拒着新事物，它的腐蚀力量是极厉害的，正如指导员路华所说的那样：”南京路上的老K（国民党特务）固然可恨，但可恼的倒是南京路上这股熏人的‘香风’。“是倒在南京路上，还是改造南京路？这支部队面临着一场新形势下的特殊的战斗。这场斗争交织着各种各样的矛盾，既有敌我矛盾，也有人民内部矛盾，后一种矛盾又包含着各式各样的、程度不等的矛盾。在这众多的矛盾中，从当时的情势来看，敌我矛盾无疑是主要的，作者牢牢抓住敌我矛盾作为全剧斗争的主线，以保卫游园会为贯穿全剧的主要事件。但是主线和主要事件不正面展开，只是虚写；作者的笔墨更多地用在人民内部矛盾方面，特别是连队内部打败资产阶级思想侵袭的斗争方面。在剧中，敌我矛盾成了内部矛盾的典型环境，对敌斗争的开展，促进了内部矛盾的发展和解决；内部矛盾的正确处理，又反过来保证了对敌斗争的胜利。作者根据主题的需要，把这些错综复杂的矛盾斗争提炼为引人入胜的戏剧冲突，使作品在结构上重点突出，层次分明，虚实相间，浑成一体。

　　剧本有两条重要的情节线索，一是以排长陈喜为中心的主线，—是以上梅籍新战土童阿男为中心的副线。作者侧重写陈喜这条主线，将众多的人物和复杂的关系统领起来。陈喜在战场上杀敌勇敢，立过战功，在拿枪的敌人面前不愧是英雄好汉，但他也有个人主义思想，虚荣心强，到南京路后，在“香风”的侵袭下昏昏然飘飘然，开始有点被动，险些上了敌人的大当。在描写陈喜被腐蚀的过程中，作者刻划了他同连长鲁大成、班长赵大大、老炊事班长洪满堂等人的性格冲突，特别是着重刻划了他同妻子春妮的性格冲突。春妮来部队探亲，手里拿着只前用的扁担，他却看不入眼：“你拿根扁担干吗？朴朴楞楞的，打着人怎么办？”春妮满怀热情地和他叙旧，他却把成亲的日子都忘掉了！他不肯带春妮去游园，也不许妻子上街，甚至要撵她回去，最后陈喜断然离去，春妮哭倒床上。这场戏，人物冲突步步发展渐趋激化，它很有层次地细腻地表现了人物的心理变化。陈喜对妻子的变心，不仅是对爱情的背叛，更是对部队的革命传统、对老区人民心意的背叛：腐蚀与反腐蚀的斗争，已经在一个革命战土的蜕变中尖锐地反映出来了，幸亏党觉察了他的错误，并及时教育挽救了他。作者塑造了陈喜这样一个具有典型意义的人物形象，是剧本的成功创造。

　　春妮的戏虽然不多，但这个人物已深深地刻印在观众的记忆里。她温柔贤慧、淳厚坚强。对陈喜的变化，她既难过又担忧，离开部队回家后立即给指导员写了封情深意长、感人肺腑的信。“指导员，我知道，你一直对他很好，你拉他一把吧！”一个妻子的爱心，一个女共产党员高度的党性原则，在这封信里得到感人的表现。

　　塑造富有时代精神面貌的有血有肉的英雄形象，是社会主义文学的一个重要课题。剧中的连长鲁大成、炊事班长洪满堂、指导员路华、班长赵大大等，都是经过作者精雕细刻，富有鲜明个性特征的典型形象。

　　鲁大成是作者重点刻划的人物。他热情爽朗、爱憎分明，但有些急躁和主观。他抵制“香风”立场坚定，态度坚决：“既然来了，钉子就钉在这个阵地上了！有党和上级领导，打不退这股资产阶级香风我就不性鲁！。第七场鲁大成把洗净补好的袜子交给陈喜，语重心长地说：”换上这双老布袜吧！还是它结实，耐穿，穿着它，脚底板硬，站得稳，过去穿着它能推倒三座大山，今天穿着它照样能改造南京路！“英雄不是完人，作品也写了鲁大成做政治思想工作有时难免简单化的毛病，如出于误会对赵大大的批评，对不守纪律的上海籍新兵童阿男主张”遣送回家“，并怀疑”陈喜是给上海兵带坏的“，欲将陈喜”整一顿“等等。这些描写，不仅没有损害英雄的形象，反而丰富了人物的性格内容，使人物更加真实可信。

　　作者对洪满堂的描写惜墨如金。在春妮被陈喜逼走后，他一针见血地指出：“他们用小米把我们养大，用小车把我们送过长江，送到南京路上，就让她含着眼泪回去了？乡亲们知道了会怎样？”寥寥数语，集中地概括了这位富有革命传统的老炊事班长十分珍惜军民鱼水深情的纯朴高尚的思想境界。

　　《霓虹灯下的哨兵》虽然是反映部队生活的，但作者在描写时根据我军入城之初的实际斗争情况，大胆地突破下部队生活的范围，把连队生活与多方面的社会生活联系起来，扩展开去。作品以曾是“冒险家的乐园”、“十里洋场”的南京路为典型环境，写了众多的人物、事件，使戏剧冲突更为尖锐、复杂，组成了一幅幅令人目不暇接的色彩斑澜的舞台景观。把一个连队放在广阔的背景下，放在一个复杂的环境中来描写、能更好地从更多的方面来描绘革命战士的性格，概括更丰富的社会生活内容，从而更推确更深刻地反映时代的本质特征，有利于主题的进一步深化。《霓虹灯下的哨兵》成功地探索了话剧反映部队生活的广阔领域。不仅为反映社会主义时期的部队生活开辟了一个新的天地，而且也启发人们更加富有创造性地从各个方面反映我们的时代。

　　3、现代派戏剧的艺术特点

　　4、昆剧《十五贯》的改编

　　1956年浙江省昆苏剧团根据《双熊梦》改编的昆曲《十五贯》在京演出之后，轰动了全国，出现了争演、争看《十五贯》的盛况。周总理称赞“浙江做了一件好事：一出戏救活了一个剧种。

　　现本《十五贯》的主题与《双熊梦》不同，但却是从《双熊梦》所组合的积极因素中提炼、挖掘和生发出来的。原作和许多文化遗产一样，它有揭露封建官府黑暗、同情无辜受冤的人民的一面，又有宣扬封建迷信、因果报应和封建伦理道德的一面。传奇《双熊梦》写十五贯两次成奇冤，幸亏况钟得天神指示，昭雪冤案，两熊因祸得福，考试高中，与两女完婚。这就把积极的主题掩没在生死有命、祸福天定的消极的思想意识之中。改编者运用马列主义观点对原作进行分析研究，取精华，去糟粕，重新确立主题。现本《十五贯》剧情的中心不是冤案产生、发展和结局的曲折过程，而是以三个官吏对待冤案的不同态度作为艺术视角，写况钟上与官僚斗争，下与娄阿鼠周旋，深入调查，实事求是昭雪冤案的经过。这就摆脱了通过展览冤情来激发人们同情受害的好人，憎恨制造冤情的坏人的框框，而把观众的视线引向断案者能否实事求是，伸张正义，打击邪恶，为受冤者昭雪的焦点上。改编者艺术视角的转移，带来作品主题思想的更新，深刻揭露批判过于执、周忧的官僚主义和主观主义的思想作风，歌颂况钟的调查研究、实事求是的思想作风就成了现本的主旨，其内涵更为丰富深刻。

　　《十五贯》的主题明确了，改编者就有一个提挈全剧的纲，在结构上对原作就能大胆地增删，删去原作中考试高中、完婚作梦、神灵昭告的几场戏，使现本跳出了大团圆、宿命论的庸俗  臼。艺术视角的转移，必然带来结构的重大变化。原剧由两条线交错发展：一是熊友蕙被县令过于执误断与侯三姑通奸害命而成死罪；二是熊友兰携带十五贯钱回家救友惠，途中偶与苏戌娟同行，又被已升任常州府理刑的过于执以奸杀盗财罪误判为死刑。改编者删掉了前一条熊友蕙的线索，简化了头绪，腾出篇幅重写况与周、过之间的矛盾冲突。从表现主题、刻画人物出发，现本的主体不是写冤案如何造成。而是写在事关人命的冤案面前三个官吏的断案态度和矛盾冲突。经过艺术改造之后的昆曲《十五贯》由《鼠祸》、《受嫌》、《被冤》、《判斩》、《见部》、《疑鼠》、《访鼠》、《审鼠》等八场戏结构而成。剧本突破了题材表面的直观性，进人更深意义层次的挖掘。合理的情节，严谨的结构，使《十五贯》勃发了新的生机，为戏曲改编开了新局面。

　　《十五贯》注重性格刻划，况、周、过三个官吏，在熊、苏冤案面前，显示了各自独特的个性。况钟是全剧的主要人物，现本着力刻划他的清官形象。时代不同，作者的世界观不同，凝聚在这个人物身上的思想观念也是不同的。原本中的况钟作为一个清官，有为民请命敢于斗争的精神，有求实苦干深入调查研究的作风，寄托了人民的愿望，同时又掺杂了好吹嘘的习气和迷信思想。原本还特意把他神化，遇到难断的冤案有神明托梦指点。冤案昭雪之后，蒙冤者手执条香三步一拜向他叩头谢恩，把他完全当成一个神了。改编者把神化了的况钟还原为人，现本对况钟的塑造，不依赖于曲折离奇的情节。而是在极其平常的场景中，在破案、断案的过程中，与周、过展开冲突，形成对比的格局，在对比中显出各自的个性来。监斩时，况钟发现熊、苏有冤，不应枉杀无辜。他要夜见都堂，而都堂同忱又是个一切按程规办事、贪求闲适轻松、不问是非曲直、不顾黎民死活的官僚主义者，尖锐的戏剧冲突一下爆发了，这场冲突写得特别精彩，这里没有大幅度的外在动作，也没有围绕冤案大争大辩，编者似乎特意降温进行冷处理。况钟心急火燎，深夜求见，而周忱不见，况只好击堂鼓，这是个大动作，却偏不让况、周正面冲突，只为后而见面时的冲突作铺垫和烘托。况击鼓，周不出，长时间的等待，使况坐够了冷板凳，看足了冷面孔，激愤到无法忍耐的地步。这边况在急，那边周在摆官气，一“急”一“摆”对比鲜明；一个是为民请命，不辞辛劳，不怕风险的清官；一个是怕麻烦，怕风险，不顾人民死活的官僚主义者。

　　《踏勘》一场正面写况钟与过于执的冲突。过不是贪官，他也常以清官自居，自我感觉永远是良好的，上下都认为他英明果断，他办事并无恶意，但非常自信自己的才干，不肯深入实际，也不虚心听取别人的意见，断案只是抓住一些表面现象，任意推理，妄作结论。在审讯苏戌娟时，他自视高明：“看她艳如桃李，岂能无人勾引？年正青春，怎会冷若冰霜？她与奸夫情投意合，自然要生比翼双飞之意。父亲阻拦，因之杀其父而盗其财，此乃人之常情。这案情就是不问，也已明白十之八九了。”他问都不愿问，想当然认为况钟要到尤家踏勘是没有必要的。踏勘中，况钟认真查询，不漏过一个细节；过于执心不在焉，视而不见，在假意的奉承中时而   ，时而奚落。鲜明的对比，把两个人物的性格非常突出地表现出来了：一个实事求是，认真负责；一个主观武断，草率马虎。给观众留下了深刻的印象。

　　在越来越“左”的文艺思想、文艺路线的影响下，有些改编的优秀剧目受到不公正的批判。孟超改编的《李慧娘》，1961年正式公演后，受到戏剧界的普遍赞扬，可是康生之流却于1962年在文艺界掀起了批判“鬼戏”的运动，《李慧娘》被打成反党反社会主义的大毒草。我们知道“鬼戏”不等于宣扬封建迷信。《李慧娘》通过李慧娘死后复仇的故事，表现压在封建社会底层的妇女顽强地反抗封建专制统治的斗争精神。剧中出现的鬼，是艺术表现的手段。在封建社会里，受压迫的人民群众，有冤无处诉，遇害无人救，他们找不到出路。现实生活没有提供解救的办法，作家便采用虚构的手段，让主人公变成鬼魂去复仇、寄希望于“阴间”或“天上”，严惩凶手的心愿生前不能实现，死后由鬼去实现。鬼戏不是神话，但像神话一样赋予主人公以超现实的威力，李慧娘就是这样，作家赞美了她同邪恶势力顽强斗争的精神和意志。批判《李慧娘》是康生、江青之流制造的冤案，历史的发展终于暴露了他们的险恶用心，恢复了历史的本来面目，《李慧眼》重又在舞台演出，这个所谓“鬼”的形象依然得到观众的喜爱。

　　《十五贯》等的改编成功，推动了戏曲的推陈出新，全国很多戏曲剧种都有改编的成功之作，如京剧《杨门女将》、川剧《拉郎配》、蒲仙剧《团圆之后》、吉剧《包公陪情》等，各自展示了传统剧目在思想内容、艺术个性、剧种风格等方面的特色，创造并积累了改编传统剧目的新经验、新技巧。